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娱乐IP经济学的基本问题：从《最终幻想》说起( 四 )


在所谓“IP经济学”概念提出之前 ， 主创团队本来不需要考虑太多“续作”的问题：1980-2000年代有许多优秀的游戏系列 ， 结束了就结束了 ， 没有必要再来一次 。 任天堂、世嘉、南梦宫、史克威尔都积累了大量“死IP” 。 即便是《最终幻想》《勇者斗恶龙》这样的常青树IP ， 中途也经过多次剧变：《最终幻想》每一部作品都会彻底更换设定 ， 《勇者斗恶龙》的剧情也不是前后连贯的 。 在这个时期 ， 开发者主要从“世界观”“玩法”和“调性”角度去决定要不要持续开发一个IP：像《精灵宝可梦》这样玩法极具特色 ， 或者像《最终幻想》一样带着浓厚特殊调性的作品 ， 才可以永远走红下去 。
在影视行业也是如此：《星球大战》原三部曲讲了一个完整的故事 ， 然后很多年都没有开发续作；《教父》前两部作品大致讲完了原著小说的故事 ， 然后也多年没有开发续作；就算《终结者》系列 ， 在一套组合拳打完之后 ， 也基本沉寂了；《疯狂的麦克斯》前三部曲拍完之后几乎可以视为结束 ， 等等 。 这个时期的影视作品很少连续不断地推出续作 ， 不过也有明显的例外：《007》每隔几年就有一部 ， 超级英雄系列往往也有很长的生命周期 ， 为什么？
其实不仅是007 ， 福尔摩斯系列早在19世纪末就证明“一个人物可以反复出现 ， 一个IP可以不停地推出续作”；直到21世纪 ， 还有人在利用福尔摩斯、华生两个旧人物写新故事 。 《神探夏洛克》不是对原有福尔摩斯故事的简单改编 ， 而是大幅度改动之后创作的新故事；在此之前还有无数的福尔摩斯电影、剧集、游戏 ，
娱乐IP经济学的基本问题：从《最终幻想》说起
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《神探夏洛克》不仅改编福尔摩斯故事 ， 还创造新的福尔摩斯故事
此处涉及到一个文艺创作的核心问题：人物的性格到底是怎么一回事？它可以变化吗？它有多少个层次？我们可不可以通过反复的变化、重组、变焦 ， 让一个人物上演各种各样的故事？
在传统上 ， 影视编剧往往认为：人物性格是可以变化的 ， 影视作品就是要表现这种变化的过程 。 例如 ， 《教父》中的麦克·柯里昂在经历父亲遇刺、妻子惨死之后 ， 变成了铁石心肠的黑手党老大；《星球大战》中的天行者卢克在遇到奥比旺和尤达大师、揭开身世之谜之后 ， 变成了新一代绝地武士 。 然而 ， 在现实中 ， 我们知道：成年人的性格很难发生本质变化 ， 更不要说价值观、意识形态这些核心因素了 。 随着经典叙事套路逐渐被穷尽 ， 要让观众相信“某个戏剧冲突导致人物性格剧烈变化”越来越难了 。
然而 ， 我们还可以换一个角度看：即便是相同DNA的生物 ， 也会因为环境的不同 ， 呈现各种“表观遗传形态”；同理 ， 即便一个人的性格没有变化 ， 也会因为经历的不同 ， 呈现出不同的“表观性格” 。 例如 ， 辛德勒在二战开始时和结束时 ， 呈现着两种大相径庭的表观性格 ， 与其说红衣小女孩的死让他产生了“变化” ， 不如说唤醒了他的良知 。 价值观和意识形态就像矿产资源 ， 一直深埋在人心深处 ， 取决于主创人员如何发掘、何时发掘 。
娱乐IP经济学的基本问题：从《最终幻想》说起
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《辛德勒的名单》的小女孩只能唤醒辛德勒 ， 不能唤醒戈特那样的恶魔
《福尔摩斯》和《007》这样的IP能够成为常青树 ， 得益于两个因素：首先 ， 它的人物是高度符号化的——福尔摩斯是一个性格怪癖、毒瘾缠身的天才侦探 ， 007是一个风流倜傥、杀人如麻的天才特工 。 福尔摩斯系列自诞生以来 ， 一直被评论界诟病“文学性不足” ， 首要问题在于它对人物性格的挖掘不够 。 不过 ， 这对于改编者是重大利好：作者柯南·道尔留下了坚实的框架 ， 内容则任凭一代代的后来者填充 。 如果福尔摩斯这个人物过于有血有肉 ， 卷福是不可能赋予他新内涵的 。

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